La tela como memoria, por Pennina Barnett

Conversatorio con Pennina Barnett

Pennina Barnett es una académica, escritora, investigadora y curadora de arte británica. Sus proyectos actuales exploran la tela y la reparación como metáforas dentro de la práctica artística contemporánea. En su paso por Buenos Aires participó de un Conversatorio organizado por el Sector Diseño de la Subsecretaría de Economía Creativa del Ministerio de Cultura de la Nación.  La actividad integró la propuesta  ‘Avanzar hacia el Pasado, Amamos a Morris’  – MICA 2017.

Compartimos una parte del texto ‘Cloth and / as Memory’ en el que la autora aborda a la tela como ‘memoria encarnada y material’ a partir del análisis de la obra de artistas contemporáneos, una exhibición textil y la literatura. Sus escritos no han sido publicados antes en idioma español; nuestra intención es acercarlos a una mayor cantidad de personas. Si bien la experiencia de lectura es distinta a la escucha en la voz de la autora, estamos seguros de que no pierde belleza y emoción.

 

La señal textil

Imaginen un pequeño retazo de tela de un verde despintado, percudido, deshilachado en las orillas. O una pequeña manga separada del cuerpo. O una pieza de tela de lana roja cortada en forma de corazón y sujeta con un alfiler.

Ahora imaginen miles de estos fragmentos. Cada uno representando a un pequeño bebé dejado en el Foundling Hospital de Londres por una madre acorralada por la pobreza a mediados del Siglo XVIII. Foundling es el término usado para describir a un niño – generalmente un bebé-  abandonado por sus padres en un espacio público para ser cuidado por otros. Era algo poco inusual en ese tiempo; claro que estas madres no abandonaban a sus hijos normalmente: estaban desesperadas.

Un costoso vestido de seda de alrededor de 1750, en juego con un galón. Número 2584. Una niña, admitida el 27 de octubre de 1756. Nombrada Sarah Barber por el Foundling Hospital. Murió el 17 de marzo de 1761 © Coram

Estos retazos pertenecen a ‘Threads of Feeling, The London Foundling Hospital’s Textile Tokens 1740-1770’, la exhibición curada por John Styles para el Foundling Museum en Londres (2010).

Algunos de estos pedacitos de tela estaban muy elaborados, otros eran simples tiritas cortadas de la ropa de la madre o del bebé, adjuntas a los registros y encuadernadas en carpetas. Existían muy pocos datos sobre las madres y los nombres de los infantes solían cambiarse en el hospital. Estas pequeñas muestras textiles eran un medio de identificación. Tal vez algún día, si su fortuna cambiaba, la madre podía regresar y recuperar a su hijo o hija. No muchas lo lograron, pero estos fragmentos son testigos de ese amor maternal, recordándonos la relación cercana – a menudo emotiva- que existe entre la tela y la memoria.

Un grupo de 4 cintas atadas: amarilla, azul, verde y rosa. Número 170. Una niña, admitida el 9 de diciembre de 1743. Nombrada Pamela Townley por el Foundling Hospital. Murió el 1 de septiembre de 1746 © Coram

Si la fotografía captura el instante, la tela y la ropa contienen el tiempo de manera diferente; retienen una huella en tiempo continuo. Como Peter Stallybrass lo describe: la tela ‘nos recibe’. Cobra vida, es animada y transformada por nuestros movimientos. Se desgasta en los codos y el doblez de las rodillas, se rompe cuando caemos. Hasta podríamos decir que la tela es un tipo de memoria, encarnada y material.

‘Calicó impreso’. Lienzo impreso con un pájaro. Número 13476. Un niño admitido el 20 de junio de 1759 © Coram

Lugar, espacio y hogar en la obra de Do Ho Suh

Los recuerdos pueden ser agridulces. La mayoría de nosotros dejamos el hogar en algún punto de nuestras vidas, pero como dice el artista Do Ho Suh, ‘Cuando sea que regreses, ya no será el mismo… (pero)… el hogar es algo que llevas contigo toda tu vida.’ Nacido en Seúl en 1962, Suh se mudó a Nueva York para continuar sus estudios. Luego de graduarse en la Rhode Island School of Design en 1984, permaneció en esa ciudad pasando allí la mayor parte de su adultez. Hace cinco años se asentó en Londres, donde recientemente presentó su exposición individual Passage/s.

Pero es a una obra anterior – actualmente muy conocida – a la que quiero retornar: Seoul Home/L.A. Home/New York Home/Baltimore Home/London Home/Seattle Home (1999). 

Una pieza de la instalación Seoul Home/L.A. Home/New York Home/Baltimore Home/London Home/Seattle Home, Do Ho Suh 1999. 

 

Aunque el artista dice que no extraña su hogar, un sentido de anhelo impregna su trabajo. Fue a través de esta pieza temprana que encontró un modo de lidiar con la añoranza y el desplazamiento cultural. Seoul Home fue modelado en base a la casa de su infancia, es en sí una réplica de la casa de un erudita del Siglo XIX. Suh midió cada pulgada de la casa de sus padres, encontrando aquí y allá las marcas que había hecho cuando niño. “Cuando pasas por ese proceso, el espacio se vuelve parte de ti; realmente sientes que lo conoces. Está en ti,  y entonces te puedes ir sin ninguna atadura».

Seoul Home fue un proyecto colaborativo. Su asistente con antecedentes en diseño industrial facilitó la planificación, y en Corea su madre lo ayudó a encontrar la tela correcta. El color está basado en el techo del estudio original de esa casa: un papel tapiz verde jade elegido para alentar la contemplación. Una costurera local con mucha experiencia, acostumbrada a confeccionar ropa tradicional, adaptó sus habilidades a los elementos decorativos de la instalación.

Detalle, Seoul Home 1999 – Do Ho Suh

Aunque Suh ha vivido en Nueva York por muchos años, siempre ha sido consciente de la “incomodidad y no-familiaridad” de su casa producto de pertenecer a una cultura diferente.  La mayoría de nosotros retenemos espacios particulares en nuestra memoria, pero Suh siente la necesidad de recrearlos físicamente para llevarlos consigo a donde vaya. Para trabajar en escala 1:1, Suh descubrió que la tela era el medio ideal. Podía doblarla, empacarla en una maleta y transportarla. Seoul House ha sido expuesta internacionalmente. En cada ocasión el nombre de la ciudad se incorporó al título de la muestra.

Para mí caminar alrededor y adentrarme en las instalaciones de Do Ho Suh se siente como deambular en la casa de un extraño. Hay algo misterioso en su obra. Lo que debería ser fuerte, sólido y duro, es suave, frágil y traslúcido.

Hub-2, 3rd Piso, Union Wharf, 23 Wenlock Road, Londres N1 7ST – Do Ho Suh 2016

Margareta Kern

Nuevamente pensando en fotografía, textiles e indumentaria, esta vez a través de la lente de Margareta Kern. En su proyecto ‘Clothes for Death’, Kern documenta a las ancianas que en Croacia, Bosnia y Herzegovina,  preparan la ropa para su propio funeral. Esta es una costumbre vigente principalmente en las regiones ortodoxas cristianas y católicas apostólicas romanas. Algunas de las mujeres están en sus 90 y sus vidas estuvieron signadas por la inestable historia de los Balcanes. Sus ropas envueltas en sábanas y guardadas en bolsas de plástico o valijas sobre un armario o bajo su cama, les aseguran que estarán apropiadamente vestidas para su encuentro con Dios  (y brindar consuelo a sus familiares después de su muerte).

 

Liza (Donja Vrba, Croatia), Clothes for Death serie 2006 – Margareta Kern

A pesar de que Kern vivió en el Reino Unido por muchos años, el terreno que recorre para llegar a donde viven estas mujeres es el de su infancia y adolescencia. Su travesía la lleva a través de paisajes divididos y subdivididos desde que dejó Yugoslavia por la guerra de Bosnia 1992-95 a sus 18 años. Así pasa por poblados y ciudades con nuevos nombres, mezquitas,  iglesias y edificios en ruinas. ‘Clothes for Death’ es una meditación sobre la muerte y su cruce con la vida. Es también el medio por el cual Kern retorna a una región que le es familiar, donde en los años previos a la guerra visitaba a sus abuelas. Un viaje repleto de recuerdos con el que busca construir su identidad. Un viaje que es también un complejo diálogo con la tierra, la cultura y la gente.

 

Mara (Orubica, Croatia), Clothes for Death serie 2007 – Margareta Kern

 

Susan Sontag,  escritora y activista política,  sostiene que la cámara nos convierte en turistas en tanto observadores de nuestra realidad y de las realidades ajenas ¿Existe algún tipo de intercambio entre el fotógrafo y el fotografiado, o es inevitable que la cámara convierta al sujeto en objeto?

En su blog de viaje, Kern va analizando las dimensiones éticas del proyecto, cuestionando la relación entre el espacio físico y el psicológico. Me refiero a los grados de cercanía y distancia tanto de la ética de la mirada como de la fotografía. Porque a pesar del consentimiento de los retratados a ella le preocupa estar ‘robándoles’ algo.

 

Mila (Banjica, Bosnia & Herzegovina),  Clothes for Death serie 2007 – Margareta Kern

Durante el proyecto cada participante decide cómo se colocan sus ropas para el entierro y cómo va a posar. Como en la imagen de Rosa, que se sienta al borde de la cama con las prendas fúnebres dispuestas azarosamente a su lado, el féretro a su derecha, una pila de ropa en el suelo y una colcha a cuadros bajo sus pies. En mi opinión, Lisa, la primer mujer fotografiada, evoca una pintura doméstica del siglo XVII. Como vanitas del espacio femenino, con objetos de uso diario como un bol de frutas, una jarra y un vaso. Los personajes de Kern están montados como en un escenario. Pero si la vanitas es una meditación sobre la fugacidad de los placeres terrenales, las fotografías de los interiores de Kern parecen austeras, incluso simples; las mujeres aquí no necesitan ningún recordatorio de la brevedad y fragilidad de la vida. La costumbre que practican es en sí misma un medio para enfrentar la muerte, tal vez incluso controlarla.

Rosa (Banjica, Bosnia & Herzegovina), Clothes for Death serie 2007 – Margareta Kern

Para ver necesitamos algo de distancia. Kern coloca la cámara a la altura de la vista de la mujer que está fotografiando, pero siempre con algo en el medio: una extensión de alfombra, una mesa, un montón de ropa. Es aquí donde se regula la tensión entre la cercanía y la distancia. Para evidenciar la puesta en escena, todas las mujeres (con excepción de Liza) miran directamente a la cámara. Esta mirada nos atrae, pero también nos pide mantener una distancia respetuosa.  Nos invita a una relación de igualdad que, como sugiere Margaret Olin citando a Martin Buber, nos interpela a reconocer una presencia humana con quien tenemos una responsabilidad ética. Esto nos remite a los retazos del Foundling Hospital, cada uno representando una vida a veces demasiado corta por la devastadora pobreza del siglo XVIII y las extremas desigualdades sociales aún vigentes hoy en día.

 

 

Pennina Barnett escribe sobre la cultura visual contemporánea haciendo foco en la tela, la memoria y la materialidad.  Colabora en revistas de arte y es cofundadora y coeditora de ‘Textile: The Journal of Cloth and Culture’. Fue profesora titular del Departamento de Artes Visuales del Goldsmiths College, Universidad de Londres y directora de Estudios Críticos de BA Textiles. Su trabajo curatorial incluye: Craft Matters: three attitudes to contemporary craft  (John Hansard Gallery, Southampton); The Subversive Stitch: Women and Textiles Today (Cornerhouse, Manchester); Under Construction (Crafts Council, Londres); Textures of Memory: the poetics of cloth (Pitzhanger Manor House and Gallery, Londres / Angel Row, Nottingham).  En el año 2013 fue co-curadora de The Subversive Stitch Revisited: The Politics of Cloth, (Cornerhouse, Manchester). 

Agradecemos a Pennina Barnett por la autorización para la presente publicación. También a Constanza Martínez por su colaboración en la traducción, y a Germán Lang y María Boggiano por la invitación.